صورة شخصية - ميساء الصح

من هنا ارتأيت لتقسيم مداخلتي لمحاور كالتالي: محور اللإيقاع، التناص، المكان ويتوزع إلى: المكان التموزيّ الخصب، المكان الوطن، المكان النسبي والمطلق.

من الواضح بأن الشاعر ضرغام جوعية متمكن من قصيدة النثر التي تختلف اختلافا جوهريا عن القصيدة الكلاسيكية شكلا ومضمونا، ومهما كان تعريف قصيدة النثر وانتماؤها نحن لا نستطيع أن ننكر اشتمالها على إيقاعات داخلية أسهمت في خلق نص إبداعي، ولا يخفى عن القارئ والأديب ما للإيقاع من أهمية في بناء النص الشعري قديما وحديثا، إذ يرى جلال عبد الله خلف في دراسته القائمة حول اللإيقاع في قصيدة النثر بأن الإيقاع هو الحد الفاصل الذي يميز بين ما هو شعري وما هو غير ذلك ولا شك أن البنى الإيقاعية تنتج من العلاقات القائمة بين عناصر النص. (جلال عبدالله خلف، 2018)

سؤال هل الوزن هو الإيقاع أم أن الوزن مستقل عن الإيقاع؟

هو موضوع احتدام بين المفسرين وخاصة بين القدامى وأهل الحداثة.

ويجيء محمود درويش ليميز بين الوزن والإيقاع فيقول: إن البحث عن شاعرية النثر هو شكل من أشكال البحث عن إيقاع الواقع وضخ الأوزان الشعرية بمياه جديدة ولا يمكن لأي شاعر مهما كان انحيازه لخياره الجمالي النجاة من الحوار معه (صور من التفاعل في تجربة محمود درويش) ومن مسالك إنتاج الإيقاع الانسجام الداخلي بين كل الكلمات فيما بينها وبين كل من الحروف.

إن الإيقاع الداخلي هو القالب الحقيقي، والإناء الذي يضع فيه الشاعر جمالياته ويرتبها حسب المضمون، وهو الذي يمنح القصيدة التأثير في العقل الباطن للمتلقي، لكن هذا الإيقاع لا ينفصل عن إيقاعه الخارجي المتمثل في الشكل، فهو يتناغم مع الجرس الموسيقي الذي يصدر عن الوزن والتفعيلة، وهناك حروف راقصة في النثر تدعو القارئ إلى التوقف عند دهشتها

وهذا ما نلحظه في الديوان...

لا الوقت من ذهبٍ

ولا الأحلامُ تختزل المعاني

ماء على ماء تَواصل نازفا 

حتى تقطّر من جذور الأقحوانِ

وأنا غريب الدارِ

وأنا غريب الدارِ(11)

 استطاع الشاعر هنا إيصال فكرته التي لها أبعادها عن طريق التكرار ويهدف منه إلى ترسيخ الأفكار وتثبيتها في ذهن القارئ فيزيد الكشف عن شدتها بتكرار الألفاظ والعبارة (وأنا غريب الدار)

مما يساهم في إثراء البنية الإيقاعية والبنية الدلالية للقصيدة وتماسكها وكسر رتابتها واكتساب القصيدة لدرجة ملموسة من الموسيقى وإنه بهذا يؤدي دورا دلاليا وجماليا لإثارة المتلقي وإثراء القصيدة

ويقول الشاعر في حديثه الأول:

وأنا الطفل المسافر بين حبات المطرْ

لا شيءَ في هذا هذا الفناءْ

لا شيء إلا صمتَ عاصمةٍ(12)

يكرر ليؤكد الشاعر هنا على غربته في أرض الوطن فهو الذي لا يشبه شيئا وهو الذي لا يرضى بما يحدث وهو الذي ينتقد ما حوله

وأما في ذات القصيدة في الحديث رقم 4

ماذا تقول الجمجمهْ؟

للموت متسع وللبحر الكلامْ

والشارع العربي مشغولٌ

فقد عاش اللإمامْ

والشارع العربي مشغولٌ

فقد مات الإمام

عاش الإمامْ

مات الإمامْ

ويلي على الدنيا السلامْ(16)

في هذه الأمثلة يوظف الشاعر التكرار والتوازي بمختلف أنواعه ويعمل على تشكيل بنيتها الإيقاعية من خلال تشكيل فضاء النص الشعري.

 ويختتم الشاعر المذكرة السادسة من مذكرات عاشق من الجنوب

فتساقطي في الليل جمرا أو غضبْ

يا كلَّ عاصفة تزغرد للجنوبْ

وتساقطي ما شئتِ نارا أم جليدْ

لا لن يموتِ العندليبْ

لا لن يموت العندليبْ(35)

 إن التناغم الشكلي يتضمن إيقاع المفردات بالنظر إلى بنيتها المقطعية وإظهار التناغم الذي تحدثه الظواهر الصوتية في بعض مفرداته وإيقاع الجمل التي تقوم بنيتها على أساس تشكيلات مقطعية وفاعلية صوتية ودلالية

 فيقول في قصيدة أهواك:

ما هامَ قلبي عاشقا إلا بحبكِ

ويلَ قلبي من ليالْ

وأريد أن ألقاكِ أغنيةً

تغرد فوق أحزاني

وأيامي الطوالْ

وأريد يا حبي

أريدكِ ما استطاعَ العمر عشقا

وانتظارا للوصال(61)

إن تقنية توالي القوافي التي عمد إليها الشاعر على نحو يشيع في مناخ القصيدة تبرز تلونا صوتيا إذ تسهم القافية المنتهية باللام في زيادة معدلات الطاقة الصوتية في النص، والتقنية الثانية هي كثافة بعض الأصوات ذات التردد العالي مثل الراء والحاء والسين والصاد على مدار القصيدة

 أسلوب التناص:
كما أكثر الشاعر من استخدام أسلوب الطناس مما يثبت ثقافته وقدرته على مزج القصص الدينية وغيرها في فكرته

وهنا تستوقفنا مقولة "بشير تاوريريت"، فيقول: التناص تقنية يلجأ إليها المؤلف إما لإكمال نقص أو عجز فكري لغوي، وإما بهدف مقصود لنقل القارئ من زمن لآخر ومن مكان لآخر بغية زيادة لهفته وتعطشه لاستقاء المعنى الذي يتزايد ويتعدد بفعل ذلك الانتقال في النصوص الأدبية المنسوجة من نصوص وأعمال كتابية أخرى.

تحدثنا عن هدفين اثنين لتقنية التناص فأيهما قصد الشاعر.

سأقرأ وأترك الإجابة لكم وسنرى إن كانت تتوافق مع إجابتي!

وكانت جنتي مرسى لنوحٍ بعد طوفان الشعوبِ

بأرضِ كنعانَ البعيدة

لا تسألي بيروت عن قمرٍ يحوم على التلال الليلكيةْ

لا تسأليها عن عظام القادسيةْ

لا تسأليني كيف متُ على الطريقِ

بلا هويةْ

من بعد الطوفان ها هي جنة الشاعر ومدينته الفاضلة التي تحدثنا عنها مسبقا مرسى لنوح من الغرق بعد طوفان الشعوب فهو المخلص، هو سعد بن أبي وقاص في معركة القادسية وهي إحدى معارك الفتح الإسلامي لبلاد فارس، وإحدى أهم المعارك لفتح العراق، لكنه لم ينتصر بعد، كما انتصر سعد فهو بلا هوية، هو الضائع في أرض الوطن لا يعرف أين وجهته.

كنت قد وجهت سؤالا لكم، ما هو هدف الشاعر من التناص؟، أجدتم إنه يأخذنا من مكان لآخر ومن زمان لآخر، لزيادة لهفتنا وتعطشنا لاستقاء المعنى.

في هذا المحور يذكر الشاعر الأجساد الحمزاوية فحمزة هو أسد الله، وقال "لم يأت المعز" ولعله قصد أبا تميم ابن المنصور أول الخلفاء الفاطميين في مصر، الذي نجح في إصلاح ما أفسدته ثورات الخارجين عن الدولة.

ونجح في بناء جيش قوي وتوحيد بلاد المغرب، وذكر الشاعر السيرينادا وهي أغنية للتودد للمحبوبة والتي يقال بأنها ذات أصول عربية، فكم عمل على استمالة محبوبته وما ضعف إلا أمامها.

في قصيدة" سيزيف" يذكر الشاعر " ورأيت بين الموج والأصداف صيدا طفلةً يذبحها التترْ" ونحن نعرف أن التتار هم الذين قضوا على الخلافة العباسية وحرقوا مكتبة بغداد، وأما في فلسطين في معركة عين جالوت فقد انتصر السلطان قطز وخسر المغول والتتار فلماذا جعل الشاعر صيدا طفلةً تذبح على يد التتار والتتار هم من خسروا في المعركة؟، علما أن البرغوثي في قصيدة المليون أنصف التتار، فلنتذكر معا:

في القدس مدرسةٌ لمملوكٍ أتى مما وراءَ النهرِ،

باعوهُ بسوقِ نِخَاسَةٍ في إصفهانَ لتاجرٍ من أهلِ بغدادٍ أتى حلباً فخافَ أميرُها من زُرْقَةٍ في عَيْنِهِ اليُسْرَى،

فأعطاهُ لقافلةٍ أتت مصراً، فأصبحَ بعدَ بضعِ سنينَ غَلاَّبَ المغولِ وصاحبَ السلطانْ!!

كثيرة هي الأمثلة على التناص، ولا بد أنكم كنتم معي وكنا معا ركبنا سفينة نوح وشاركنا في القادسية، واعتززنا بقوة حمزة، وعدنا للخلافة الفاطمية واستمعنا للسيرنادا وتوددنا للحبيب وشهدنا على معارك التتار، وبعد قراءة الديوان كاملا ستشاركون في الكثير من الأحداث مثلي.

 المكان:
المكان التموزيّ، المكان الوطن والانتماء، المكان المطلق والنسبيّ

المكان التموزيّ:
تموز هو إله الخصب، في الفكر المشرقي القديم الذي ساد في منطقة بلاد الرافدين وبلاد الشام، وله عدة أسماء منها: الثور السماوي، الخضر، و كما ورد في كتب الأساطير، فإنه ابن الإلهة الأم عشتار، وقد بيَّن فراس السواح أنَّه أخذ عنها الخصائص القمرية والخصوبية، فأصبح الإله الحي الميت والميت الحي وهو رب الإنبات ودورة الزراعة، فهو يهبط للأرض في الخريف ويبعث مع قدوم الربيع من عالم الظلمات فيسحب معه خيرات الأعماق وبركات الرحم المظلم الذي كان فيه. ويعتبر دوره ودور عشتار واحدا بالنسبة لأساطير الخصب.

وتعتبر قضية العودة للموروث الأسطوري إحدى أهم القضايا المتناولة في الشعر الحديث، فقد ظهرت حركة شعرية كاملة أطلقت على نفسها اسم "الشعراء التموزيون".

وعلى النطاق الفلسطيني, فقد قدَّم الشعر الفلسطيني الكثير من الصور التي ارتبطت بالخصب، والأمومة، والمصادر التاريخية والدينية والأسطورية  مما أدت إلى إثراء النص.(مجناح ص532 - 385).

وبالنسبة لديوان "أحاديث ليست نبوية" فلا عجب أن يقترن توارد الصليب بلون تموز الأخضر، وسيدنا الخضر كما يُروى في الأثر الشعبي والديني المشرقي. ولا عجب من استخدام الشاعر لهذا الرمز، وبكثافة تشكيلية واضحة، حيث إن هذا الرمز لم يتغلغل في العقل الجمعي الفلسطيني وحسب، بل أصبحت فكرة الصلب والفداء فكرة عالمية، غزت جميع الثقافات وبصور شتى على مدار الأزمان.

إنَّ الشواهد على المكان الخصب، وعلى فكرة الصلب والفداء، وروح التسامح، موفورة يكشف عريها كم المفردات الكبير الدال عليها في هذا الديوان، أما الفكرة نفسها فلا تكاد كل قصيدة من قصائده تخلو من إشارة إليها، واستدلال عليها، ومن النماذج المهمة هي قصيدة "سيزيف" حيث يذكر الشاعر، "والريح يا أماه تصلبني وتصلبني كحباتِ الرمال على شرايين الحجرْ..".(97) وفي قصيدة الجنازة "تتراقص الألوان في جسدي السليبْ، فتعيدني طفلا إلهيا يبرعم فوق أخشاب الصليبْ."

كما يذكر في قصيدته بعنوان نهاية" وتنثر روحي فراشات الحقولْ وتزرعني سنابلَ قمح زنابقَ عشق وغار".

ومن هنا أذهب للقول إنَّ استخدام الشاعر (ضرغام جوعية) لأساطير الخصب والصلب والرموز الدينية وتفننه في المزج بين مضامينها، في المقاطع السابقة، وفق طراد الكبيسي، يسهم في كسر حدود الزمن، بالتالي فإنَّ زمن قصيدته المعاصر يقترب من زمن الأسطورة اللازمني، وبهذا فهو يتخطى حدود (الزمكانية)، محتفظا بجدته وإبداعه رغم، تعاقب الأزمنة عليه"  (طراد الكبيسي، 1979).

المكان الوطن والانتماء في الديوان:
يرى جمال الدين أن ارتباط الإنسان بالمكان هو أمر فطري، وأول ما ارتبط به هو رحم أمه، منذ أن كان نطفة فعلقة، حتى وصل بعد ذلك إلى اكتمال تكوينه، ومن ثم يبدأ ارتباطه بالعالم الخارجي من حوله، حتى ينمو ويصبح لديه الإحساس بالوطن والبيئة التي يعيش فيها(جمال الدين، 57، 2004).

وهكذا أصبح المكان يمثل عنصرا مهما من عناصر العمل الأدبي، بحيث لا يستطيع القائم على هذا العمل الاسغناء عنه، ويسعى جاهدا لإبراز وإيضاح هوية العمل من خلال التفاعل ما بين المكان وما بينه.

وهنا يستحضرنا كتاب تحولات الشعرية العربية لصلاح فضل وبه يؤكد أن المكان يوسع رقعة الشاعر، فيرى ذاته على النحو الذي يريده، ويشكل هذا الانتماء الذي يعنيه كعالمه الخاص، ويفعل ذلك إن تلبس بالحالة الشعرية التي يملأها الحنين، أو التوجع لماضيه، حتى يقاوم الواقع المرير في شعره ومعالمه؛ ومن هنا تولد صورة مثالية ( فضل، 2002، 55).

 وبالنسبة للديوان الذي أمامنا فالوطن يسكن الشاعر، ويبدو ذلك يبدو جليا عبر تجليات الصيغ المكانية المستخدمة، كما عبر الشاعر عن انتمائه للوطن بذكر أسماء لبلدات عربية توزعت في فضاء الديوان، وبذكره لدلالات عديدة تؤكد وجعه الوطني وانتماءه لهذا الشعب،

نذكر على سبيل المثال في قصيدته "أحاديث ليست نبوية" حديث رقم 1

مطر على الكرملْ

وحيفا في ثياب الفجر تغزل شعرها العربي معجوما

ويافا تستحم على ضفاف الشوقِ

في غبش السحرْ(11)

مثال آخر:

وحيفا لا تخاف البحر بل تخشى على طفل رضيع أن يسافر مع لغات ليس يعرفها(18)

وكان الكرمل البهي نائمْ

وثبتْ هناك على المدى وعلى الردى

كالبيرق المنسي منتصبا(22)

يا أيها البلد السجينْ

يا أيها الوطن الهجينْ

صدري سيورِقُ ذات يومٍ

وردا ونورا وتينْ(29)

تحدث الكثير من النقاد والمحللين عن أن الوطن في كثير من الأحيان أصبح الشاعر بعينه فيتحدث عنه بلسان حاله، يأخذ منه ويعطيه ويؤسسه وفق رؤيته الفكرية، وهكذا أصبح الوطن محور النص الشعري.

إن التجربة الشعرية لدى الشاعر ضرغام جوعية هي أحد الأماكن التي يبحث فيها عن الاستقرار والأمان بعد أن أرهقه البحث عن مكان حميمي، عن مكان يجمع العرب، يجمع أفكارهم وقلوبهم، أو من الممكن القول عن مدينة أفلاطون الفاضلة، وهو عالم متخيل غير قابل للتحقيق، وهو أفق يبدو أنه لم يتمكن من تشكيله إلا بالكلمة، فهو تلك البلاد بروعتها وجمالها من غير أن يستبيها أحد، بلاد عربية هو الكرمل وحيفا ويافا، هو حيفا التي لا تخاف وهو الذي يخاف على طفل بأن يسافر عن لغات ليس يعرفها فتلك البلدات المختلطة أطفالها بخطر ضياع الهوية وهذا ما يخشاه. لأن بلده هجين لم تعد عربية بالكامل واللغة العبرية والعادات والتقاليد كثيرا ما أثرت في الشعب العربي مما أثر في نفس الشاعر، ونلحظ هذه الفكرة على مدار الديوان فهذا أكثر ما يؤرق الشاعر.

لكنه لا يفقد الأمل وغدا سيورق صدره وردا ونورا وتينا.

ويبقى الأمل برغم الألم "منجرح أيامي سينصب النخيل وأنا وأنت سنرتوي من حبنا ما بين يافا والجليل"(44)

 تجليات المكان المطلق والمكان النسبي في الديوان:
يرى عبد العزيز الشمري أن من سمات شعراء العصر الحديث توظيف المكان المطلق والنسبي في شعرهم حينما ذكروا الأوطان والظروف والحروب والمعاناة والمآسي والواقع الحزين أو السعيد الذي يحيونه، وغيرها من تشعبات الحياة (الشمري، 1999، 155). 

وقد وظف الشاعر المكان المطلق والنسبي بدوره للتعبير عن معاناته تارة، وتارة للتعبير عن إصراره وتحقيق مراده في المكان الذي يريد، ويظهر المكان النسبي بشكل واسع في الديوان، فنذكر بعض الأمثلة المتوزعة في فضاء الديوان: خيمة نُصبت على جسدي

وأنا غريب الدار

والشارع العربي مشلولٌ

لِأبقى قشرةً من برتقالٍ تحتَ شرفتكِ البعيدة

وأذان المساء بجامع الجزارِ يعلنُ عن سقوطِ الشمسِ خلفَ السورِ في ألمٍ شديدْ

إن الفراشات التي احترقت على شفة اللهب في حارة الفقراء واقفةٌ ليوم الجُلجَلة

كما وظف الشاعر المكان المطلق بكثرة لتلتحم العناصر المكانية المختلفة وتشكل إيقاعا سلسا، ونلتمسها في الملامح المكانية المختلفة، نورد بعض الأمثلة المتوزعة في فضاء الديوان:

ويافا تستحم على ضفاف الشوق

هذي هي الصحراء لا برٌ ورائي ولا نيلٌ أمامي

ونخاف أن يدنو من البحرِ السحرْ

لا تسألي بيروتَ عن قمرٍ يحومُ على التلالِ الليلكيّة

صحراءُ حولي

يا قبلتي

صحراءُ حولي والرمالُ هي الرمالْ

فالبحر خلفي والمدى المفتوحُ هاويةٌ

 وأخيرا قرأت الديوان من الغلاف إلى الغلاف مرات ومرات وكم سرني هذا، خصوصا أني أتفق كثيرا مع التوجه الفكري للشاعر ضرغام جوعية، لا بل ومع استخداماته الأسلوبية، كيف لا فشعره لم ينجو من قضايا الإنسان وقضايا الواقع والايديولوجيا السائدة، هو شاعر مسكون بالهم الإنساني يضيع في الطريق تارة ويجد نفسه تارة أخرى.

شكرا لك دكتور على هذا العطاء الذي أثرى مكتبتنا الأدبية، مبارك لك وإلى المزيد.

أختتم بما اختتمت به قصيدتك في الحديث السابع، "لا لن يموت العندليب، لا لن يموت العندليب"( 35) دمت عندليبا تصدح في سماء الوطن.

[email protected]استعمال المضامين بموجب بند 27 أ لقانون الحقوق الأدبية لسنة 2007، يرجى ارسال ملاحظات لـ